Pengertian Sastra Perbandingan Menurut Para Ahli

Di abad ini sangat cocok untuk studi sastra perbandingan. Tujuan dari studi tersebut adalah untuk menemukan area umum di antara berbagai genre sastra. Ini adalah semacam koordinasi yang mencari kemiripan dalam beberapa hal.

Faktanya, semua tulisan yang bagus melihat ke masa mereka sendiri dan juga menantikan dan mundur. Proses komparatif adalah fungsi alami dari alasannya. Bahkan dalam kehidupan kita sehari-hari, perbandingan tersirat dalam respons dan perilaku kita. Karena itu, ini tampaknya merupakan proses mental yang normal dan tidak terhindarkan. Karenanya studi dan apresiasi sastra dalam arti selalu komparatif.

Ini adalah studi sastra menggunakan perbandingan sebagai instrumen utama. Di sini sastra dipelajari bukan dalam isolasi tetapi dalam membandingkan. Ini akan menjadi pembanding dari dua atau lebih bentuk atau tren yang serupa atau bahkan berbeda dalam sastra atau dalam bahasa yang sama. Ini juga akan melintasi batas-batas nasional dan membandingkan tema, bentuk sastra penulis dari berbagai bahasa di dunia untuk menemukan unsur-unsur yang mendasari persatuan dalam keanekaragaman untuk mendapatkan pengetahuan sastra yang universal. Semua ini adalah studi banding di bidang sastra.

Tetapi istilah sastrae sastra komparatif ’hanya dapat digunakan secara ketat ketika mempertimbangkan item-item dari dua atau lebih sastra yang mewakili bahasa yang berbeda dan tradisi nasional yang berbeda. Beberapa kritik membedakan sastra bandingan dari sastra umum. Itu tidak terbatas pada metode tertentu. Ini terkait dengan sejarah dan juga kritik. Dalam studi tersebut tidak hanya membandingkan tetapi metode lain seperti deskripsi, karakterisasi, interpretasi, narasi, evaluasi digunakan. Ini independen dari batas-batas linguistik atau politik.

Tentu saja dasar studi banding adalah nasionalisme. "Schlegel" menjadi pelopor dalam studi Sastra Sansekerta. Dalam studi banding seseorang dapat menggambar paralel dan persamaan, tetapi sangat sulit untuk menunjukkan bahwa karya seni disebabkan oleh karya seni lain. Dikatakan oleh Renewellek bahwa konsep studi banding sangat sering dilemahkan oleh nasionalisme sempit.

Pendapat Para Ahli

Menurut pendapat para ahli, sastra perbandingan harus mengatasi prasangka nasional dan pada saat yang sama tidak boleh mengabaikan keberadaan tradisi nasional yang berbeda. Di Eropa, terutama di Inggris, kebutuhan akan studi banding sangat terasa. Karena bahasa Latin bukan lagi bahasa universal dan perlu memulihkan kesatuan terakhir sehingga kontak dengan sastra lain terasa bermanfaat dan para pembanding melihat ke luar sastra Barat. Tentu saja studi komparatif dilakukan dalam semangat keingintahuan intelektual.

Paul Van Tieghem memberikan reaksi terhadap studi komparatif pada Lolliee Variety. Dia mencari jawaban kata itu dengan perbedaan antara 'sastra komparatif' dan 'sastra umum' dan sastra 'dunia'. Menurutnya, sastra perbandingan harus melibatkan studi dua unsur atau lebih, sedangkan sastra umum harus melibatkan studi sastra. Catatan Rene Wellek:

"Tidak mungkin menarik garis lurus antara sastra perbandingan dan sastra umum, antara, katakanlah, pengaruh Walter Scott di Prancis dan munculnya novel sejarahnya. Selain itu, istilah 'sastra umum' cenderung membingungkan; itu dipahami sebagai teori sastra, puisi, prinsip-prinsip sastra."

Wellek berpendapat bahwa sastra perbandingan dalam arti terbatas melibatkan dua hal tidak dapat membuat cabang ilmu yang berarti.

"Kata yang membandingkan harus dikosongkan dari semua nilai estetika dan menerima nilai historis," 

Faktor yang sangat ditentang oleh Wellek, yang menggeser bobot penyelidikan dari konten ke metode untuk keuntungan literaritas, yang harus menggantikan "ilmiah" dalam disiplin:

"Perbandingan adalah metode yang digunakan oleh semua kritik dan ilmu pengetahuan, dan tidak, dengan cara apa pun, cukup menggambarkan prosedur khusus studi sastra."

Oscar J. Clements memperkenalkan kriteria formal lain dari klasifikasi (terkait dengan perbandingan), yaitu "tipe" dan "bentuk." Paul Van Tieghem menekankan pendekatan historisis. Henry Remak mencoba memperbarui konsep termasuk fitur-fitur yang dikenakan pada studi banding oleh kemajuan pengetahuan modern, termasuk dalam definisinya.

Kesimpulan

Ringkasan singkat dari definisi-definisi di atas harus menunjukkan beberapa elemen umum serta esensi antara perspektif mereka. Pertama, mereka semua membayangkan hubungan domain sastra terbatas (sastra nasional, genre atau tren) dengan faktor sastra atau non-sastra, masing-masing dari mereka termasuk dalam beberapa cara ide-ide pendahulunya. Definisi yang diperkenalkan oleh Texte menganggap sastra komparatif terbatas pada studi tentang hubungan faktual atau historis antara dua sastra nasional, yang disebabkan oleh berbagai norma sosial.

Konsep Tujuan Seni Menurut Sejarahnya

Fungsi dan tujuan utama dari seni adalah ekspresi dari ide-ide yang tak terbatas sebagai konsep. Usaha ini dapat membentuk perilaku, kepercayaan dengan berbagi pengalaman. Akibatnya, semua itu bisa membawa kembali kepada diri kita, tumbuh dalam diri kita dan menjadi bagian dari kita. Melalui berbagai bentuk, seperti sastra, musik, patung dan lukisan. Sehingga seni akan menyentuh setiap aspek kehidupan kita. Tulisan ini saya buat setelah saya membaca sebuah artikel di sini: https://jawa.be/fungsi-tujuan-seni-sebagai-ekspresi.html

Rincian Konsep Tujuan Seni

Unsur pasti seni adalah sukacita, kesenangan dan kesadaran yang mendasari fungsi-fungsi berikut:

● Agama: Hal utama yang tertua dan masih lazim, tujuan seni adalah sebagai sarana untuk ritual keagamaan, dengan menyaksikan lukisan prasejarah prancis bagi kapel sistina di italia.

● Menangkap Peristiwa: Tujuan seni mungkin juga berfungsi sebagai peringatan acara penting, seperti peristiwa penting dalam sejarah, pernikahan dan pembaptisan untuk menyebutkan beberapa acara bersejarah lainya.

● Komunikasi: Ini adalah cara untuk berkomunikasi dengan orang lain seperti salam.

● Publisitas: Seni juga sebagai sebuah platform untuk propaganda atau komentar sosial. Inspirasi telah ditarik dari sudut pandang tertentu atau tindakan lembaga publik maupun swasta, seperti politik, pelobi, pemerintah, perusahaan, atau kelompok-kelompok keagamaan melakukan. Tujuan akar terutama untuk tanpa ampun perang dunia ii dan efek setelah. Dalam kasus komentar sosial, tujuan seni membantu kita menghasilkan kesadaran masa lalu atau keadaan manusia yang berlaku, sesuai persepsi seorang seniman.

● Ekspresi Kreatif Naluri Manusia: Melalui itu, kita dapat menangkap setiap kejadian, emosi, atau apa pun yang kita bisa atau tidak bisa sentuh foto. Tujuan seni adalah memberikan sarana untuk menjelajahi dan menghargai elemen-elemen formal maupun informal. Itu mengembang dan meluas bahasa visual umum bersama. Ketika seniman muncul dengan ide-ide baru, mereka awalnya dianggap sebagai mengejutkan dan mungkin tidak bisa dimengerti. Namun, dengan waktu ide-ide yang diterima.

● Kebaruan: Tujuan seni mengeksplorasi dan memperkenalkan cara baru dan sudut untuk hal-hal akrab. Ini membantu menafsirkan situasi, baru dan lama, membuat penggunaan berbagai macam visual singkatan.

● Menangkap Konsep Visual: Ini juga dapat dianggap sebagai sarana untuk merekam data visual. Setelah Renaisans (abad 14-17), seniman Prancis Courbet (1819-77) dan Cezanne (1839-1906) memamerkan karya lebih realty berdasarkan subyek, seperti penggunaan perspektif linear dan realisme, melalui lukisan cat minyak.

● Parameter Keindahan: Tujuan seni sebagai wakil dari keindahan adalah sebuah konsep yang menantang di era modern. Dengan masyarakat yang semakin industrial dan demokratis, dunia telah memperluas cakrawala keindahan. Dicelup begitu banyak dalam subjektivitas untuk kecerdasan, setiap parameter yang pasti tidak dapat diatur vis-à-vis seni.

● Narasi: Dalam hal ini tujuan seni juga sebagai sarana yang ampuh untuk bercerita. Pada pertengahan (abad 5-16), urutan panel digunakan untuk menceritakan kisah-kisah dari Kitab Suci atau kehidupan orang-orang kudus.

Karya Kerja Memaksimalkan Panca Indera

oleh Oleh Palupi. S, M.A

AGAK sulit memang untuk didefinisikan bagaimana Karya Angga Yuniar yang dipamerkan dengan judul "Holes Arround Me" ini terhubung satu sama lain. Apabila kita mengamati satu persatu karya, kemudian membandingkan, mengamati dan mencari titik temu, agaknya setiap karya seolah mempunyai cerita tersendiri. Atau mungkin satu karya dengan yang lain memang tidak perlu untuk saling terhubung. Namun, apakah benar karya-karya tersebut tidak terhubung?

Program Residensi yang diadakan oleh Tembi Rumah Budaya ini berlangsung selama 3 bulan. Dalam waktu yang diberikan selama 3 bulan tersebut, Angga Yuniar memanfaatkan waktu tersebut untuk mencari dan mengamati apa yang ada di sekitar, melihat dari yang terdekat dan terjangkau. Pengamatan secara langsung adalah upaya untuk memaksimalkan seluruh kemampuan indera untuk lebih sensitif melihat, mendengar dan merasakan apa yang terjadi pada lingkungan sekitar. Pengamatan secara langsung juga membuat seseorang merekam sebuah proses perkembangan, kemajuan maupun kemuduran sebuah fenomena ataupun realitas yang ada disekitar. (Spradlay (1980) dalam Sugiyono (2011: 310-317).

Dari sebuah metode pangamatan tersebut, selain menuntut pengamat untuk lebih sensitif dan lebih kritis terhadap apa yang ia amati. Dari situlah pengamat harus mendiskripsikan apa yang ia amati. Selanjutnya dari semua proses tersebut Angga Yuniar mengolahnya menjadi sebuah analisis yang berbentuk karya seni. Misalnya karya yang berjudul (yang gerbang), karya tersebut seolah ingin menceritakan sebuah realitas yang sedang dihadapi oleh Kota Yogyakarta yang makin berkembang menjadi " kota harapan". Kota dimana pembangunan fasilitas pariwisata yang seolah tidak ada hentinya. Lahan yang semula kosong siubah menjadi gedung tinggi untuk menyediakan akomodasi bagi keperluan turisme. Dari banyaknya proses pembangunan gedung-gedung baru tersebut memunculkan sebuah realitas baru yang harus dihadapi masyarakat yakni semakin berkurangnya sumber-sumber air tanah untuk konsumsi masyarakat sehari-hari. Beberapa aktifis street art Yogyakarta juga pernah mengkritisi keadaan berkurangnya sumber air tanah tersebut sebelumnya yang menandakan bahwa "kota harapan" ini menyimpan masalah. Di sini, karya yang berjudul (sumur) menceritakan bagaimana sumber-sumber air tanah "dicuri" demi kepentingan komersial, air sumur menjadi korban pembangunan kota.

Menepi dari pemandangan besi-besi dan semen basah ala pembangunan kota, Angga Yuniar juga juga memantau, mengamatikemudian menceritakan keadaan dan figur-figur di lokasi tempat pulang. Sebuah perkampungan yang identik dengan solidaritas sosial. Dimana tetangga memiliki peran yang penting dalam kehidupan sosial masyarakat pinggiran kota. Solidaritas yang dimiliki oleh masyarakat adalah sebuah hubungan antar individu dan kelompok yang menjadi dasar hubungan saling terikat secara moral dan spiritual (Durkheim dalam Lawang, 1994:181).

Seperti misalnya masyarakat kelompok petani di desa Ngrendeng (Studio Berkarya seni milik Tembi Rumah Budaya) memiliki ikatan moral yang sama untuk saling membantu dalam proses pertanian. Berbeda dengan dusun Cabeyan yang memiliki solidaritas sosial melalui kegiatan spiritual. Di dalam karya yang menunjukkan relasi solidaritas masyarakat yang kuat, dengan memperlihatkan gambaran pintu tua dari kayu yang terkesan rapuh, bangunan mulai roboh dengan lubang disana-sini. Apabila solidaritas sosial di kota justru lebih menekankan pada pola kerja dan pembangunan. Solidaritas sosial masyarakat di Pinggiran kota lebih menekankan pada hubungan antar sesama manusia itu sendiri (Dhurkheim: 236). 

Beralih dari ide penciptaan menuju ke karya fisik, secara teknis, Angga Yuniar masih menyuguhkan karya kerja yang padat, ia membuat sebuah kondisi dan menempatkan objek berada di tengah kerumitan ornamen, tekstur landscape maupun benda-benda kecil yangsering dijumpai berserakan di lingkungan sekitar yang ia sebarkan pada tiap sudut karya kerjanya. Karya-karya tersebut menjadi begitu menarik karena diolah dengan warna-warna gelap seperti abu-abu, coklat hijau khas alam (earth). Tentu saja warna-warna tersebut cukup mewakili sebagai cara untuk menyampaikan sebuah pengamatan alam dan lingkungan sekitar.

Angga mengembangkan ide-ide visualnya dengan memmbuat landscape dan figur bernuansa fantasi imajinatif namun tetap realis. Dari yang Imajinatif itulah akhirnya ia terapkan kepada karya-karyanya namun tetap menyuguhkan sebuah realitas di dalam lukisan yang realistik. Pengamatan merupakan sebuah point penting dalam mewujudkan data-data menjadi karya kerja. "Holes Arround Me" merupakan pameran yang akan menyuguhkan pemandangan visual yang beragam namun dekat dengan kita. Dengan persembahan pameran Program Residensi ini diharapkan mampu memberikan sumbangan pengetahuan dan menambah kekayaan karya pemuda kreatif serta kritis yang dimiliki Daerah Istimewa Yogyakarta.

Seni Mengoleksi Seni Rupa

Oleh Syakieb Sungkar

I. Pendahuluan

Saat ini mengoleksi sudah merupakan bagian dari gaya hidup kelas menengah Indonesia. Ada yang mengoleksi piringan hitam, batu cincin, mobil antik, motor Vespa, VW Combi, perangko, tas, keramik, dan lukisan. Lukisan merupakan item koleksi yang menarik karena banyak diperbincangkan di media masa dan harganya yang kian mahal dari waktu ke waktu.

II. Dunia Koleksi

Orang Indonesia pertama yang mengoleksi seni adalah Soekarno. Dia adalah orang yang tekun mengumpulkan lukisan, membelinya, menyimpan, mengkurasi dengan gayanya sendiri, mempertontonkan koleksinya kepada orang lain dan mengajak orang lain untuk ikut aktif mengoleksi juga seperti dirinya. Dengan itu Soekarno membuat suatu komunitas kecil pecinta seni rupa yang terus berkembang sampai sekarang.

Pola mengoleksi yang dilakukan Soekarno kemudian menjadi pola yang dianut sampai saat ini. Soekarno mengumpulkan lukisan dari pelukis yang hidup pada zamannya. Soekarno tidak mengoleksi karya-karya Raden Saleh, karena masa Soekarno bukan di zaman pelukis itu hidup. Pada zaman Soekarno hidup, pelukis yang ada sebagian besar adalah pelukis dari Eropa, seperti Le Mayeur de Mepres, Rudolf Bonnet, Doojeward, Roland Strasser, Romualdo Locatelli, Walter Spies, W. G. Hoffker, Antonio Blanco, Carl L. Dake, A. Sonnega, dan Wilhelmus Jean Frederic Imandt. Kita bisa melihat karya-karya pelukis "bule" itu dalam buku koleksi Soekarno yang disusun oleh Lee Man Fong [1].

Mereka adalah pelukis dengan gaya realisme dan naturalisme, sesuai dengan selera dari Soekarno yang memang berbakat melukis dengan gaya naturalis. Mayoritas dari lukisan-lukisan itu berupa figur wanita dan pemandangan alam (landscape). Mereka adalah pelukis yang datang pada akhir abad 19 karena mengagungkan romantisme Timur. Setelah melanglangbuana ke Jepang, Filipina, dan Tahiti, serta negara Asia-Pacific lainnya, mereka kemudian mendarat di Jawa. Dan betah hidup disana sampai akhir hayatnya. Di samping nama-nama di atas ada juga pelukis keturunan Belanda yang lahir di Indonesia, yaitu Ernest Dezentje yang lahir di Jatinegara dan Gerald Pieters Adolfs, lahir di Surabaya. Pelukis-pelukis itulah yang kemudian oleh Balai Lelang diistilahkan sebagai pelukis Old Master. Dan walaupun lukisan-lukisan Old Master tersebut dilelangkan di balai lelang internasional, namun sebagian besar pembelinya adalah konglomerat dari Indonesia juga.

Di awal tahun 40-an, Soekarno mulai mengumpulkan pelukis-pelukis realis Indonesia untuk membantu perjuangan kemerdekaan. Mereka adalah para pelukis Persagi (Persatuan Ahli Gambar Indonesia) yang diketuai S. Soedjojono. Persagi didirikan tahun 1938. Dan setelah kemerdekaan hubungan mereka masih berlanjut. Beberapa anggota Persagi diantaranya Agus Djaja, Otto Djaja, Suromo, Affandi dan Emiria Sunassa. Persagi menginginkan adanya estetika baru sebagai alternatif gaya lukisan Mooi Indie yang populer ketika itu. "Peralihan gaya naturalisme-renaisanistik ke masa Persagi dengan corak impresionisme-ekspresionisme dan surealisme, sebagai corak-corak seni yang dianggap lebih dinamis, spontan dan jujur untuk mewakili hasrat melukis dari bangsa Indonesia yang sedang memperjuangkan nasib dan kemerdekaan ....." [2]

III. Orde Baru

Dengan kejatuhan Soekarno pada tahun 1966, dunia pengoleksian masih terus berlanjut. Namun gaya lukisan yang marak pasca Orde Lama adalah dominan pada lukisan abstrak dan dekoratif. Nampaknya Orde Baru mengendorse gaya lukisan yang meninggalkan corak realisme dimana dahulu menjadi pedoman pelukis Lekra. Kejatuhan Orde Lama berekor dengan surutnya beberapa nama pelukis Indonesia yang bernaung di bawah pengaruh Lekra yang bercorak realis, diantaranya Trubus dan Basoeki Resobowo. [3]

Pada tahun 1971, kelompok pelukis "Bandung School" yang dahulu banyak mendapat tekanan dari Lekra, berpameran di Taman Ismail Marzuki, mereka diantaranya adalah Ahmad Sadali, Mochtar Apin, But Muchtar, Srihadi Soedarsono, Rita Widagdo, Abdul Djalil Pirous, Sunaryo, Gregorius Sidharta, Umi Dachlan, Harjadi Soeadi, dan T. Sutanto. Mereka menyebut dirinya sebagai "Grup 18" [4] yang muncul dengan lukisan bergaya kubisme dan abstrak-ekspresionisme.

IV. Booming

Booming lukisan yang dicatat pertama kali itu sekitar awal 70-an. Tahun itu sedang terjadi limpahan minyak, situasi ini melahirkan banyak orang kaya baru dan selanjutnya terjadi pembangunan perumahan, lengkap dengan interiornya. Lukisan dengan gaya dekoratif dan abstrak sebagai pengisi interior rumah orang berpunya, nampaknya cocok dengan semangat zaman itu. Di samping lukisan dari Bandung School, beberapa pelukis lain dari Jogja juga mulai digemari, seperti Widajat, OH. Supono, Fadjar Sidik, Abas Alibasjah dan Nasjah Djamin.

Masih ada lagi booming setelah itu yaitu di tahun 1999-2000, dimana motif investasi dan keuntungan finansial lebih mendasari munculnya booming kali ini. Krisis moneter saat itu membuat sebagian orang melarikan dananya ke lukisan, karena bidang ini menjanjikan margin yang lebih besar.

Kemudian tahun 2007 menjadi tahun kejayaan seni rupa kontemporer Indonesia, setelah di bulan April 2007 Balai Lelang Sothebys bisa menjual lukisan Putu Sutawijaya sebesar 70,000 US$. Angka yang fantastis ketika itu. Dan keberhasilan ini menarik karya seniman-seniman lain seperti Agus Suwage, Handiwirman, Galam Zulkifli, Dipo Andy, Ugo Untoro, Jumaldi Alfi dan Budi Kustarto sehingga harga lukisannya menjadi terangkat naik dalam kisaran Rp 300-700 juta,-

Booming lukisan tahun 2007 membawa perubahan dalam sejarah lukisan kontemporer Indonesia. Harga lukisan yang pada tahun 2004-2005 masih dalam kisaran Rp 10-30 juta,- bergeser harganya ke orde ratusan juta sampai tembus satu milyar rupiah. Mengoleksi kemudian tidak lagi menjadi hobi yang terjangkau dalam kantong kelas menengah Indonesia.

Booming tersebut juga membuat bergairahnya dunia senirupa Indonesia, terutama marketnya. Ada 7 Balai Lelang yang aktif di Indonesia pada saat itu, yaitu Masterpiece, Borobudur, Cempaka, Larasati, Sidharta, Maestro dan 33 Auction. Khusus untuk Masterpiece, balai lelang tersebut memecah lelangnya menjadi tiga edisi: Treasure untuk lukisan affordable, Heritage untuk lukisan kontemporer dan Masterpiece sendiri untuk lukisan para maestro. Sementara ada tiga majalah senirupa yang pernah berjaya, yaitu Visual Art, Contemporary Art dan Arti. Demikian pula pertumbuhan Galeri baru juga marak di kota Jakarta, Bandung, Semarang, Jogja, Magelang, Surabaya, Malang dan Bali. Galeri juga berdiri di Plaza Indonesia dan Grand Indonesia. Di Grand Indonesia ada section khusus yang disebut Art District, berisi 10 Galeri aktif.

Dari segi skills melukis, pelukis-pelukis baru mempunyai pencapaian artistik yang lebih baik dari pelukis hiperrealis generasi sebelumnya seperti Dede Eri Supria dan Ivan Sagito. Demikian pula dari segi idea, banyak hal segar yang ditampilkan, dari yang serius sampai dengan gagasan yang bermain-main. Booming 2007 juga membuat pelukis-pelukis senior turun gelanggang dengan kualitas karya yang lebih baik, seperti Ronald Manullang, Chusin Setiadikara dan FX Harsono. Demikian pula, karya-karya dengan media alternatif seperti Yudi Sulistiyo dengan media karton, Wimo Ambalang dan Jim Abel (fotografi), Tromarama dan Prilla Tania (video), serta karya-karya instalasi mulai digemari dan dibeli.

V. Seni kontemporer surut?

Namun booming tersebut tidak berlaku lama. Semangat memproduksi para seniman yang "kaget" dengan harga lukisan yang naik fantastis, membuat mereka berkarya layaknya pabrik - lebih mengedepankan kuantitas ketimbang kualitas. Sehingga terkesan karya-karya yang dihasilkan merupakan pengulangan dan membosankan. Kolektor pun mulai jenuh dan harga-harga lukisan yang sudah selangit itu sehingga kemudian harga lukisan kontemporer jatuh dan unsold.

Seni kontemporer Indonesia yang sebelumnya dipercaya menjadi elemen investasi yang akan naik harganya, kemudian ditinggalkan. Para kolektor beralih ke lukisan-lukisan Old Master kembali yang harganya sempat jatuh pada tahun 2007 namun sekarang kembali naik dan nampaknya sustainable. Lagi-lagi kitab koleksi Soekarno menjadi pegangan.

Namun Seni Kontemporer tidak benar-benar mati. Dua tahun lalu saya diajak ke Semarang mengunjungi seorang pelukis kontemporer senior juga. Dia sedang asyik mengepak karyanya yang sudah selesai ke pemesan dengan harga Rp 250 juta rupiah per lembar. Dan pesanan lukisan untuk tahun ini sudah oversubscribed. Luar biasa!

Demikian pula pameran-pameran seni kontemporer beberapa pelukis junior, juga mengalami panen permintaan. Di bulan September 2013 saya diminta membuka suatu pameran lukisan seorang pelukis muda dari Bandung yang lukisannya sudah habis terjual sebelum saya buka. Minggu lalu saya membuka pameran lukisan di Balai Budaya, dan hasilnya cukup menarik, ada 28 lukisan terjual!

Juga untuk karya-karya multimedia seperti karya video misalnya, karya video beberapa seniman Bandung selalu habis terjual saat pameran berlangsung. Gejala yang aneh kalau dihubungkan dengan market seni rupa yang katanya sepi.

Tempo hari saya bertemu dengan seorang pemilik galeri di daerah Kemang. Dia baru selesai memamerkan karya seni seorang asing dari Eropa, yang gayanya mirip-mirip gabungan antara Le Mayeur dan Arie Smith. Sekitar 40 karya yang dipamerkan, hampir semuanya disapu bersih oleh kolektor yang datang saat pameran berlangsung.

Memang secara umum transaksi karya kontemporer di Galeri tidak sekerap 6 tahun yang lalu. Namun dunia seni rupa kita tetap saja memunculkan kejutan-kejutan baru. Ada seniman muda yang baru muncul, dimana karyanya dinilai unik dan membawa nafas baru, akhirnya disukai dan mendatangkan sukses penjualan.

VI. Para Kolektor

Saat ini kita mempunyai kira-kira 1000 kolektor, dan cuma 300 orang kolektor saja yang masih aktif membeli. Memang suatu jumlah yang tidak imbang dibandingkan dengan jumlah seniman yang terus bermunculan dan karyanya yang terus diciptakan secara produktif. Sementara laju pertambahan kolektor tidak secepat itu. Kalau diperhatikan ada beberapa jenis kolektor di Indonesia, seperti uraian dibawah ini,

1. Kolektor traditionalis-safety player

ciri-cirinya:

• berumur lanjut (60-70), established
• mempunyai uang yang lebih dari cukup karena didukung oleh usaha pribadi yang sudah berjalan lancar
• membeli karya-karya yang aman agar karya yang dibelinya tidak mengalami kejatuhan harga, namun sebaliknya karya tersebut terus naik harganya
• karya-karya yang dibeli biasanya karya old master dengan gaya impressionist, kubis atau abstrak ekspresionist
• dengan itu dapat dijelaskan kenapa mereka suka membeli karya-karya Affandi, Hendra, Sudjojono, Arie Smith, Srihadi dan Sadali.

2. Kolektor mature educated-explorative

ciri-cirinya :

• usia matang (50-60), orang sukses
• mempunyai uang yang cukup karena bekerja atau memimpin perusahaan berskala global
• berpendidikan sarjana atau pernah di luar negeri, suka membaca buku-buku seni, dan keluar masuk galeri atau Art museum di manca negara
• membeli karya-karya yang mempunyai bobot dan memahami track record kesejarahan perupa
• karya-karya yang dibeli biasanya perupa Contemporary Art yang sudah senior dan juga karya-karya Modern Art generasi Bandung school
• dengan itu dapat diterangkan mengapa mereka bisa mengoleksi Sutjipto Adi, Ivan Sagito, Dede Erie Supria, Mochtar Apin, But Mochtar, Soedibio, Emilia Sunasa, AD Pirous, Jeihan, Rita Widagdo, Sunaryo dan Umi Dachlan.

3. Kolektor young profesional-urban

ciri-cirinya:

• dewasa (40-50), profesional, middle manager, wirausaha
• mempunyai apresiasi seni yang baik terhadap semangat urban
• mempunyai komunitas kolektor yang sejalan, sering berdiskusi dan menghadiri Art Fair
• karya-karya yang dibelinya biasanya beraliran post-modernisme, menolak karya-karya lama (old master, modern art)
• sehingga karya yang dibeli seperti misalnya Agus Suwage, Christine Ay Tjoe, Eko Nugroho, Arin Dwihartanto, Rudi Mantofani, Handiwirman, Yunizar dan Masriadi.

4. New entrance Contemporary Art Collectors

ciri-cirinya :

• muda usia (30-40), baru mulai bekerja atau berusaha, uang sudah stabil masuk, namun paralel masih ingin membuat pencapaian baru dalam kebutuhan material
• mempunyai apresiasi yang berani dalam mengoleksi, memutus hubungan antara koleksi seni dengan investasi
• berteman baik dengan senimannya dan selalu update atas karya-karya terbaru seniman tersebut
• merekalah yang berani mengoleksi karya-karya Video (Tromarama, Titin Wulia, Yusuf Ismail, Mes56), hiper-realist painting (Cecep M. Taufik, Mariam Sofrina, Pramuhendra, Cinanti Johansyah), Street Art dan karya-karya instalasi.

5. New Entrance Tradisionalist

ciri-cirinya:

• range usia variatif (25-45), bekerja dalam beragam usaha
• menyukai karya seni sebagai elemen dekorasi
• masih belum terpolarisasi dengan lukisan branded, lebih fokus pada karya-karya eye-catching, yang manis, serta tertarik pada affordable paintings

Kalau kita membuat sebuah kurva X-Y dan menarik sumbu vertikal yang menggambarkan Aesthetics Value serta sumbu horisontal untuk merepresentasikan Investment Value. Dan kemudian meletakkan 5 jenis kolektor tersebut dalam wilayah diantara sumbu tadi, maka jelas bahwa lukisan-lukisan yang dikoleksi kaum "traditionalis-safety player" dan "mature educated-exploratif" akan berdiri kearah sumbu horisontal paling kanan dengan posisi vertikal terendah. Sementara 3 jenis pengoleksian sisanya akan berdiri pada sumbu vertikal tertinggi dengan mengambil posisi sumbu horisontal dominan ke kiri.

Itu artinya lukisan-lukisan mahal belum tentu mencerminkan nilai kesenian yang tinggi, hanya brand value-nya saja yang mentereng. Perupa-perupa ternama itu karyanya belum tentu bagus, namun kemahalan karyanya sudah pasti.

VII. Peran Balai Lelang

Balai Lelang adalah sumber terbesar dalam pencarian karya seni dibandingkan dengan private sale dan pembelian melalui galeri. Hubungan saya cukup akrab dengan hampir seluruh Balai Lelang lokal maupun Balai Lelang Regional. Setelah saya mengamati demikian kerap, ternyata setiap Balai Lelang mempunyai market dan environment sendiri. Orang-orang yang datang berkunjung ke masing-masing Balai Lelang rupanya juga mempunyai karakteristik tersendiri. Jadi "market" Balai Lelang Masterpiece misalnya, berbeda dengan Balai Lelang lainnya. Demikian halnya dengan Vendor dari tiap Balai Lelang, masing-masing mempunyai langganan tersendiri. Hal itu nantinya tercermin dari lot-lot yang ditawarkan. Masing-masing Balai Lelang mempunyai ciri khas, sehingga setiap Balai Lelang mempunyai dominan karya-karya tertentu yang nantinya bisa menjadi ciri khas dari Balai Lelang tersebut.

Hal menarik dari karya-karya yang tampil di Balai Lelang, bahwa sebagian besar karya-karya baik yang terjual, jarang sekali muncul kembali untuk dilelangkan pada periode berikutnya. Memang ada juga karya baik yang muncul kembali ke lelang 15 - 20 tahun kemudian, dengan harga yang puluhan kali lipat lebih mahal. Hal itu mempunyai beberapa arti:

1. Kolektor mencari margin karena setelah sekian lama, ternyata karya yang dahulu dibeli dengan murah, sekarang sudah jauh lebih mahal market valuenya.
2. Kolektor membeli di saat sedang aktif mencari uang, dan ketika di usia pensiun membutuhkan uang, - sementara keluarganya tidak tertarik memelihara dan merawat karya seni - jadi sebaiknya koleksinya dijual saja.

Bagaimanapun Balai Lelang mengalami kesulitan untuk mencari karya lama (old master) yang baik, sehingga harus membuat inovasi dengan mencari karya baru atau old master dari generasi yang lebih muda. Ini terlihat dari karya-karya yang muncul dalam katalog, Masterpiece sebagai contoh, mempunyai 3 periode atau phase perkembangan, yaitu:

Periode 2003-2006

Dominan pada karya-karya Old Master generasi pertama dengan kualitas yang luar biasa. Ada karya Hendra Gunawan, Affandi, Basuki Abdullah yang bagus-bagus, termasuk juga ada karya Raden Saleh terselip di dalamnya. Pencapaian ini bisa kita hubungkan dengan masih mudahnya sources saat menggali atau menambang karya-karya Old Master tersebut. Di tahun-tahun itu, walaupun karya Old Master sudah mahal sejak tahun 1998, namun relatif masih bisa terjangkau dari kantong golongan menengah Indonesia waktu itu.

Periode 2007-2009

Adalah periode booming karya kontemporer Indonesia. Top record dari harga pelukis kontemporer banyak diluncurkan oleh Masterpiece. Saat pricing menjadi overshoot, orang menunjuk Masterpiece sebagai salah satu biang keladinya. Dan saya rasa, pada saat itu Balai Lelang dan Galeri mengalami kejayaan finansial yang signifikan, tercermin dengan banyaknya pameran berlangsung dan bermunculannya galeri baru.

Periode 2010-2013

Periode ini adalah masa kegamangan market seni rupa Indonesia. Booming senirupa kontemporer usai dalam periode yang relatif singkat, sementara karya Old Master level satu sudah sulit didapat. Inilah saatnya bagi Balai Lelang untuk melakukan inovasi agar roda bisnis perlelangan terus berputar. Balai Lelang mencoba hal baru, dari segi memunculkan nama-nama seniman muda maupun mengenalkan karya-karya Old Master level dua, upaya ini menarik para New Entrance Traditionalist Collectors untuk masuk.

Hal yang terakhir ini menjadi penting karena Balai Lelang dengan "pede"-nya mengenalkan kepada market karya-karya seniman Old Master bermutu yang belum diapresiasi secara baik oleh market senirupa. Kita bisa melihat bahwa Masterpiece dengan sungguh-sungguh dan konsisten menampilkan Otto Jaya, Irsam, Pirous, Dullah, Sudjono Abdullah, Sudarso dan Soedibio.

Nama seniman yang terakhir ini tiba-tiba menjadi sorotan setelah sebuah Museum di Jawa Tengah banyak menampilkan versi tiruan atau palsunya. Demikianlah, peristiwa geger Museum tersebut secara tidak langsung menjadi "blessing in disguise" dalam pemasaran karya-karya Old Master yang dulunya divalue sebagai "level dua". Dan Balai Lelang juga menjadi kecipratan rejeki, karena publik senirupa tiba-tiba mendapat kesadaran bahwa yang level satu banyak palsunya sementara level dua masih "asli dan murah" serta tidak kalah mutunya.

Cepat atau lambat yang sekarang disebut level dua nantinya akan menjadi level satu juga. Karena level-level dalam senirupa itu sebetulnya bukanlah merujuk kepada mutu tetapi lebih kepada pricing dan marketing saja. Begitu kesadaran dan apresiasi orang sudah sampai di sana, maka karya-karya tersebut akan menjadi mahal dan sulit dicari. Dari sisi ini, investasi Balai Lelang mengenalkan Old Master yang belum di jalur mainstream, menjadi suatu strategi yang jitu.

VIII. Koleksi sebagai instrumen investasi

Lukisan bisa dijadikan instrumen investasi dengan beberapa syarat:

1. lukisan yang dipilih benar2 lukisan yang baik
2. investasi dalam bidang art adalah investasi jangka panjang, minimal 5 tahun

biasanya lukisan yang baik untuk investasi itu menyangkut beberapa hal:

1. secara artistik lukisan itu memang bagus
2. ukuran harus cukup besar
3. media kanvas lebih disukai
4. pelukisnya sudah punya nama (brand), walau brand itu sebenarnya bisa diciptakan oleh galeri atau art dealer
5. temanya menarik dan baik (bercerita, sopan, konservatif)
6. beberapa unsur tambahan seperti warna, arti, pernah diterbitkan di suatu buku, dll akan membantu peningkatan daya tarik
7. harganya teruji di primary market (membeli dari galeri) dan secondary market (membeli dari lelang atau private sale)
8. lukisan asli (original, genuine)

Alasan lukisan menarik sebagai investasi adalah apabila kita memilih lukisan yang baik seperti gambaran di atas, maka nilai jualnya melebihi value apabila uang tersebut disimpan di bank.

Namun bila ada investor yang ingin berinvestasi dalam lukisan, hal terpenting yang pertama kali harus diingat adalah seorang Investor lukisan harus mencintai lukisan, jadi harus ada passion dahulu di situ. Pengalaman, pergaulan, melihat pameran dan banyak membaca, akan mengasah kemampuan dan kejelian kita melihat lukisan yang baik.

Perlu diketahui bahwa investasi pada lukisan, sulit untuk dibilang liquid, karena dalam menjual membutuhkan proses. Mirip kalau kita ingin menjual property, butuh waktu. Jadi yang harus dilakukan investor pertama kali ketika hendak berinvestasi di lukisan adalah harus banyak melihat, bertanya, datang ke pameran dan balai lelang, agar tahu situasinya. Tidak bisa langsung membeli, perlu waktu sekitar 2 tahun agar bisa tune-in dengan environmentnya.

Seberapa besar keuntungan para kolektor lukisan bisa dilihat dengan terus meningkatnya harga lukisan di Balai Lelang. Kita bisa study dari situs Artlink atau situs-situs Artmarket lainnya di dunia maya. Disana ada data kapan suatu lukisan dilelang dan berapa harganya, dan berapa harga sekarang untuk lukisan yang sama atau sejenis.

IX. Pemalsuan lukisan

Masalah utama dari pasar seni rupa di Indonesia adalah tidak adanya kelembagaan yang berwibawa, misalnya bagaimana menentukan suatu lukisan itu asli atau palsu, tidak jelas siapa yang berwenang. Buku2 tentang senirupa Indonesia masih terbatas jumlahnya. Begitu banyaknya kolektor seni memburu lukisan tua, sehingga memicu maraknya peredaran lukisan palsu. Itu terjadi karena kolektor tidak punya dasar yang cukup pada saat membeli lukisan. Kadang-kadang karena terpengaruh oleh kebesaran brand pelukisnya, akhirnya terburu-buru membeli tanpa pengecekan secara seksama.

Sebagai contoh seorang kolektor mengkurasi sendiri koleksi penemuannya dan membuat sebuah buku [5] yang menjustifikasi keaslian dan estetika dari karya-karya koleksinya. Pada akhirnya buku tersebut membuat cukup kehebohan, sehingga banyak komentar dari para kurator, akademisi dan para kritikus seni rupa mengenai kebenaran dari buku tersebut.

Saat ini ada banyak forger (pemalsu) di Indonesia, saya kenal beberapa diantaranya. Forger itu seperti tukang. Dia membuat karena disuruh. Yang untung besar sebenarnya para dealer atau bandarnya. Hukum di Indonesia juga belum kuat untuk memproteksi pemalsuan. Masih merupakan pekerjaan rumah bagi dunia senirupa Indonesia.

X. Penutup – mulailah mengoleksi

Bagaimana kita mulai mengoleksi lukisan? Mulailah dengan membeli, tentunya. Namun perlu belajar lebih dulu dengan seksama agar tidak tertipu dari segi mutu, keaslian dan harga. Dimana dan bagaimana cara belajarnya? Datanglah ke pameran, cukup melihat-lihat saja dahulu, berdiskusi dengan pemilik galeri, seniman dan para kolektor senior agar wawasan kita meningkat. Setelah pandai barulah mulai membeli dan mengoleksi.

Demikian sekelumit kenyataan dari dunia investasi seni rupa, semoga bisa menjadi tambahan informasi bagi para pencintanya. Selamat mengoleksi !

Catatan akhir:

[1] Lee Man Fong, "Lukisan2 dan Patung2 kolleksi Presiden Sukarno dari Republik Indonesia" jilid 1-4, Panitia Penerbit Lukisan-Lukisan dan Patung-Patung Kolleksi Presiden Sukarno, PT. Pertjetakan Toppan, Tokio, Djepang, 1964.

[2] Kusnadi, "Arti Luas Kepribadian Seni Lukis Modern Indonesia", dalam Joseph Fischer, "Modern Indonesian Art, Three Generations of Tradition and Change 1945-1990", Panitia Pameran KIAS (1990-1991) and Festival of Indonesia, Singapore, 1990, h. 199.

[3] Agus Dermawan T, "Seni Lukis Kontemporer Indonesia", dalam "Perjalanan Seni Rupa Indonesia dari Zaman Prasejarah Hingga Masa Kini", Panitia Pameran KIAS 1990-1991, penerbit Seni Budaya, Bandung, h. 123.

[4] Katalog pameran Grup 18, dengan pengantar Umar Kayam sebagai Ketua DKJ, 18-27 Agustus 1971, percetakan Harapan offset, Bandung

[5] Dr. Oei Hong Djien, "Lima Maestro Seni Rupa Modern Indonesia", penerbit OHD Museum, Magelang, 2012

*) Kolektor seni rupa.

Menyapa (dan Membaca) Pak Harto, Menimbang Kembali Seni Publik

oleh Halim HD

(Catatan ini telah diorasikan di depan gedung Bank Indonesia, Yogyakarta, Sabtu 26 Desember 2009, sebagai bagian dari rangkaian Biennale Jogja X)

Tak jauh dari podium ini, selemparan batu dari hadapan saya, dari tempat kita berkumpul ini, sebuah tugu, sebuah monumen (seni publik) didirikan pada tahun 1970-an awal. Orde Baru baru seumur jagung. Tapi sebuah kekuasaan memulai memberikan tanda untuk dirinya dan menyatakan kepada warga, bahwa di sini hadir dan di sini pula dirinya menyatukan kekinian dan masa lampau yang direntangkannya ke masa yang akan datang, sebuah himpunan ingatan tentang peristiwa. Sependek ingatan saya, pada waktu itu tak sedikit orang memberikan pandangan kritis dan menganggap bahwa peristiwa itu sesungguhnya tak lebih besar dibandingkan misalnya dengan Hijrah Siliwangi atau 10 November Surabaya. Pada sisi lainnya, perdebatan lebih memanas pada porsi pertanyaan siapa sesungguhnya yang memainkan peranan. Rebutan posisi dan fungsi di masa lampau terus-menerus direkonstruksi melalui lidah, ludah dan upaya pembenaran akademis.

Di antara itu, ada juga yang iseng, yang secara dramatis, dan saya kira kurang proporsional, membandingkan antara S(erangan) O(emoem) 1 Maret dengan Long March Mao Tze-tung dan pengepungan benteng Dien Bien Phu oleh Ho Chi-minh, dan memandang sebelah mata SO-1Maret. Tak ada salahnya melakukan perbandingan. Tapi mereka lupa, bahwa sebuah ruang sejarah tak pernah bisa dan dapat diperbandingan dan diukur secara eksak melalui sebuah parameter seperti mengukur luas sebuah kamar. Beda ruang tentu beda makna, beda nilai, beda perspektif, dan pasti beda kepentingan. Sebab, pada dasarya sejarah adalah ruang kekhilafan dan juga harapan, wilayah di mana orang melakukan prediksi demi kepentingan, suatu konstruksi untuk menyatakan kehadiran rangkuman waktu, momentum yang/untuk meneguhkan keberhasilan kekuasaan. Dan kita juga mesti ingat, sebuah bangsa (tepatnya sebuah kuasa) selalu berusaha membuat sejarahnya sendiri yang seakan-akan megah, apapun maknanya kini dan nanti. Yang pasti, perlu dan penting untuk dihadirkan dan didesakan kepada publik. Sebuah kekuasaan (politik dan ekonomi) senantiasa menganggap warga sebagai tempolong. Apalagi yang bikin sejarah sedang punya dan mengendalikan kekuasaan. Itulah makanya ada ungkapan sejarah adalah milik para pemenang. Dan para pemenang senantiasa pula memiliki selera, bahkan nafsu yang besar kepada ruang publik: wilayah tempat di mana dirinya menancapkan citra, memori dan sekaligus untuk mengendalikan jalannya arah waktu melalui ingatan demi ingatan yang terus-menerus diperhadapkan kepada warga, melalui seni publik, monumen, tugu.

Jadi, kekuasaan = sejarah = monumen =  seni publik.

Kita tak mesti begitu repot untuk memperbandingkan. Lihatlah dari sini, juga selemparan batu, kita sesungguhnya secara kasat mata diajarkan oleh monumen (seni publik), tanpa harus menjentreng-jentreng teori yang mungkin ruwet dan bisa bikin ribet isi kepala kita: (bekas) benteng Vrederburg dan (bekas) rumah dinas residen Belanda yang sejak lama dijadikan Gedoeng Agoeng milik Republik Indonesia, untuk tempat pesta, upacara dan menginap bagi mereka yang dianggap Wong Agung, domestik maupun manca, yang sampai kini hadir dan dihimpitkan keberadaannya dan bersanding menjadi tanda sejarah bagi kontrol kekuasaan kolonial terhadap kekuasaan tradisi Kasultanan Jogjakarta Hadiningrat dan Pura Pakualaman.

Dari kota yang banyak menabalkan diri dengan berbagai macam sebutan seperti kota pendidikan, kota kebudayaan, kota pariwisata, kota revolusi, kota gudeg, kota tradisi dan mungkin sebutan-sebutan lainnya akan ditabalkan kepada kota ini untuk menunjukan begitu berkembangnya citra Jogjakarta. Dan jangan lupa pula: kota dagadu! Ini sebutan yang sesungguhnya paling asyik, dab! Jika saya membandingkan sebuah kota dengan seseorang, semakin banyak keinginan mendapatkan sebutan ditabalkan kepada dirinya, bukan tidak mungkin kota ini (dan seseorang itu) sedang mengalami dis-orientasi, atau sejenis krisis, krisis spasial dan krisis eksistensial.

Krisis spasial: orang berebut ruang agar dirinya berada; bukan hanya berada dalam kesendirian tapi ada-bersama, hadir dalam kebersamaan. Itu idealnya. Mungkin 'kita'¯ di sini menganggap diri kita ada-bersama, tapi juga mungkin tidak. Sebab, ruang yang kita hadiri, kita masuki di sini rasa-rasanya seeh bukan milik kita. Dalam ruang yang rasanya asing ini, di ruang terbuka ini, saya agak gugup. Gemetar, karena rasanya saya hanya bertemu dengan segerombolan orang, massal, dan bukan personal. Kota melalui politik ekonominya seperti juga para partai membuat orang kian terasing, dan hanya segerombolan. Dan hal itu bisa jadi diawali sejak dari masa lampau.

Mungkin dis-orientasi atau sejenis krisis paling awal ketika rel kereta api dan berdirinya stasiun yang sekarang disebut stasiun Tugu. Rel kereta yang membentang kira-kira dari arah Timur-Barat-Timur yang menghubungkan beberapa ruas ruang kota dan daerah sekitar Jogjakarta itu memotong titik pandang meditatif-metafisik Siti Hinggil-Tugu-Gunung Merapi yang menjadi titik pemusatan sejenis samadi pemangku kekuasaan tradisi. Kalau di Solo rel kereta api membelah antara Kraton Surakarta Hadiningrat dengan Pura Mangkunegaran. Maka ada ungkapan Lor rel, Kidul rel, menjaga konstelasi dan kontrol politik hubungan dua kekuasaan tradisi. Sementara di Jogjakarta, pembelahan itu sangat mungkin bukan hanya sekedar politis, tapi juga metafisis. Itu dari jaman lampau. Dan sisa dari masa lampau ini tak pernah mati. Mungkin, atau bisa jadi diri kita telah kehilangan sejenis gora raga, inner energy yang mampu menyebarkan vibrasi, getaran dari ruang batin kita kepada sesama kita.

Dari kekuasaan kiwari juga ketika kekuasaan Orde Baru masih digdaya muncul tandingan Gunung Merapi di Utara kota Jogjakarta. Lihatlah misalnya monumen yang kayak gunung atau tumpeng di Utara kota yang juga mengingatkan kita kepada pak Harto: sebuah tanda untuk mengalihkan arah pandang atau menjadi bandingan serta tandingan Gunung Merapi. Di kota inilah, Jogjakarta, sejenis perebutan (baca: kudeta) tanda sejarah terjadi, dan terus dilanggengkan. Apakah ini bukan isyarat kepada kita, bahwa ada jejak sejarah yang saling tuding dan saling tanding yang bisa membuat kita tidak bisa bersanding?

Pertanyaan kita, siapakah sesungguhnya yang menjadi korban dari perebutan kekuasaan (sejarah ruang) itu? Adakah hanya elite tradisi pemegang kuasa wilayah? Padahal kita tahu pula sebagian dari elite itu justeru menikmati kudeta demi kudeta yang berkaitan dengan posisi politisnya. Perkebunan tebu dan pabrik gula serta berbagai infra struktur lainnya jelas-jelas menguntungkan yang punya kuasa, tradisi maupun kolonial. Tentu ada korban, sebagian darinya. Namun, apabila kita menelusuri lebih mendalam, korban dari kudeta itu paling parah adalah warga: korban ganda atas kekuasaan tradisi yang feodal dan ditambah dengan kekuasaan kolonial.

Dan hingga kini, warga secara terus menerus menjadi korban kudeta demi kudeta tanda dan sejarah di wilayah perkotaan maupun pedesaan. Singkat kata, pada dasarnya semua sistem kekuasaan politik (dan ekonomi) menciptakan korban.

Selemparan batu dari podium ini, di pelataran monumen itu pula, setelah setahun-dua monumen berdiri, batu dan kata-kata dinyatakan oleh serombongan mahasiswa yang berusaha menolak sebuah rejim kekuasaan. Itu terjadi pada Januari 1974. Dan itulah salah satu awal penentangan secara langsung kepada kekuasaan secara terbuka yang sejak beberapa bulan sebelumnya rombongan demi rombongan mahasiswa turun ke jalanan.

Tentu saja kini kita tak membutuhkan lagi batu. Yang tertinggal hanya warna dan kata-kata di ujung lidah yang bercampur dengan ludah basi yang bertahun-tahun tak menemukan tempat berlabuh, bahkan tak sebuah kupingpun mendengarkan apa yang dikatakan oleh siapapun untuk menyatakan pertanyaan bahwa kota ini milik siapa? Adakah warga memilikinya? Jika yaa, mengapa pula begitu banyak bangunan yang tak melalui suara warga, dan mengapa pula pengelola kota dan penguasa tradisi begitu getol dengan mall? Dan kenapa pula ruang-ruang publik semakin menyusut.

Memandang dan merasakan kota ini yang kian penuh warna warni oleh cahaya tapi bukan dari lampu warga, dan kian gemuruh oleh suara produksi industri, dan begitu sulitnya tubuh direbahkan di suatu sudut kota, dan bahkan tak sebuah tamanpun yang cukup lumayan untuk dijadikan tempat bercengkerama, membuat saya kian ragu bahwa republik (kota) ini yang konon sebagai pusat kebudayaan dan peradaban benar dari, oleh dan untuk rakyat. Ada begitu banyak suara berseliweran di sekitar kita. Tapi, dimana sesungguhnya tempat suara itu berlabuh dan diwujudkan ke dalam suatu ruang di mana mereka bisa bukan hanya bertemu tapi juga berdialog mewujudkan impiannya, harapan, atau bahkan sekedar untuk rendevous?

Dari sejumlah masalah itu, kita bisa bertanya-tanya, dimana pula seni publik yang benar-benar dari publik, dari warga yang menyuarakan suara dan menyatakan dirinya? Saya dengar dan sesekali saya lihat ada, konon, seni publik yang dikerjakan oleh segelintir atau sejumlah seniman atas nama apalah namanya, terserah. Tapi, kenapa pula tak ada rasa asin dan bau keringat itu, di sana? Dari warna warni seni publik yang berserakan dan kadang (atau bahkan!) merusak pandangan mata, saya mencium bau parfum: sejenis kegenitan OKB yang memajangkan diri di sekitar ruas jalan, mejeng,  mempertontonkan tubuhnya yang gelisah dikoloni dan dikeloni oleh sistem  dan menyisakan cupang industri.

Saya kira, mungkin ada segelintir seniman yang berusaha melakukan kudeta di ruang-ruang kota. Memandang rejim kota, kadang-kadang saya berpikir ada baiknya kaum seniman melakukan kudeta terhadap berbagai ruang agar kota tak tidur oleh rasa puas hanya karena pendapatan daerah meningkat sekian prosen. Sejenis gerakan gerilya kesenian mungkin dibutuhkan untuk menyatakan sejenis partisipasi. Tapi adakah kaum gerilyawan kesenian ini lihai mengorganisir dan menyasar ruang yang tepat, sehingga karyanya organik dengan lingkungannya dan organik pula sebagai bibit inspirasi bagi warga? Itu akan menjadi soal yang terus menerus bagi siapa saja yang memasuski ruang publik di manapun. Kita memang membutuhkan benar sejenis sub-versif untuk mengisi kota ini agar kota tidak menjadi seragam, dan kota tidak identik hanya dengan jual-beli.

Tapi, rasanya di negeri ini, di kota ini, kini kenapa pula gerilya dan sub-versif selalu identik dengan kudeta? Saya menangkap dan merasakan impresi seperti itu juga dalam kehidupan kaum seniman. Kenapa kaum seniman juga masuk kedalam mekanisme psikologis kekuasaan, dan menyeret-nyeret masa lampau? Adakah kaum seniman sudah kehilangan kapasitas untuk menyapa, tak ada lagi kata, tak lagi mampu menciptakan bahasa?  Jika kaum seniman memasuki pola kekuasaan politik (dan ekonomi), maka kudeta demi kudeta akan terjadi. Dan hal itupun bukan karena dirinya. Sangat mungkin sejenis tangan terselubung, hidden hand atau apalah namanya yang menjadikan dirinya sekedar pelatuk atau bahkan cuma sekrup. Seni (publik), Seni (publik), Lama Sabacthani! Tulis seorang warga di milis 'warung gayeng'.

Omong-ngomong soal kudeta, rasanya di negeri ini tak pernah tidak menumpahkan korban. Karena setiap kudeta di negeri ini demi kekuasaan bagi dirinya sendiri. Sudah pasti, korbannya bukan pelaku. Tapi, warga. Kudeta tak pernah menciptakan bahasa, tidak pernah menyapa. Yang ada cuma luka.

Di sini, di selemparan batu dari sini kearah seni publik yang ingin mengenang pak Harto dan kaum kolonial, dan sementara kota dikepung oleh seni publik, banner dan  bangunan ekonomi, dan berusaha meresapi, merenungi semuanya, saya kira, sebaiknya kaum pelaku seni publik, seniman, menyadari bahwa kudeta tak lagi kita butuhkan, dan sebaiknya hanya sampai pak Harto saja setelah kaum kolonial meninggalkan jejak yang mendalam di dalam pikiran dan seluruh denyut perasaan kita. Mungkin kita butuh sejenis strategi dialogis, sehingga seni publik bisa menjadi organik dan bangkit kembali dari kehancuran persepsi tentangnya yang dimulai oleh suatu rejim kekuasaan. Jika tidak, kota ini akan terus menerus menjadi medan pertempuran. Dan hal itu tak menyisakan apapun, kecuali luka sejarah.